“机械复制”与艺术的“光晕”

　　【深度解读】

“机械复制”与艺术的“光晕”

——对本雅明电影理论的再认识

　　作者：马立新（山东师范大学教授、博士生导师）

　　1940年9月26日，为躲避纳粹的追捕和迫害，犹太裔德国哲学家、思想家和艺术理论家，法兰克福学派的重要代表人物瓦尔特·本雅明，在西班牙小城波尔图服用过量吗啡自杀，时年48岁。他的过早离世是欧洲文化的重大损失。特别是随着他更多的著述在死后被发现和出版，他精神遗产的思想价值和文化价值日益受到国际文化界的重视和推崇。尽管如此，本雅明一些著述中的思想迄今尚没有获得充分的发掘和辩证的理解，《机械复制时代的艺术作品》就是这样一部著作。

本雅明?图片为资料图片

　　“光晕”已然逝去

《机械复制时代的艺术作品》共有三个版本。第一版是德文版，于1935年在德国出版。第二版是法文版，是本雅明1936年受纳粹迫害被迫流亡法国时出版的。第三版于1939年在柏林出版，该版从文字上对前两版作了一些修改。毫无疑问，这部著作是本雅明思想成熟时期的重要代表作，因此也受到学术界更多的重视和研究。

通观这些研究，大多数学者的注意力都集中在本雅明原创的三个具有内在逻辑关系的基本概念上：一是关于艺术的“光晕”。所谓“光晕”，按照本雅明的表述，就是指艺术原作的“独一无二性”，或“即时即地性”。为了说明这个概念，他以自然对象为例如此描述道：“一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视着地平线上的一座连绵不断的山脉，或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光晕在散发”，因此，“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”就是该物的“光晕”。据此，我们很容易理解，唯有某些特殊的传统艺术才有可能具备这种“光晕”，这些传统艺术之所以特殊，乃是因为它们作为艺术是不可复制的，是唯一存在的原作。反之，艺术作品一旦能够被技术复制，其复制品即可被移动或携带到任何其他可能的地方，如此一来，就失去了时空的“独一无二性”或“即时即地性”，因此，艺术的光晕将随之衰减，甚至不复存在。由此出发，本雅明认为，电影作为一种纯粹机械复制的现代艺术，天然失去了传统艺术具有的那种“光晕”。

拉斐尔名作《雅典学院》中的柏拉图和亚里士多德?图片为资料图片

第二个基本概念是艺术的“原真性”。所谓“原真性”，并非是指一个艺术文本美学意义上的“艺术真实性”，而是指“原作的即时即地性”。他举例说：“对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆，也许就有助于确定其原真性一样。”他进一步指出：“完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”不难看出，本雅明视域中艺术的“原真性”跟人类艺术实践中的“赝品”恰好是相对立的一个概念。根据这一逻辑，本雅明敏锐地洞察到，电影作为一种机械复制艺术，在对其追问“原真性”问题时就遭遇到一个绝大的挑战，也失去了传统的意义。

与“原真性”紧密相关的另一个重要概念是关于艺术作品的“权威性”。本雅明写道：“原作在碰到通常被称为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。”由此可推断，所谓艺术作品的“权威性”相当于且根源于艺术作品的“原真性”。至于在“原真性”问题上，机械复制艺术不同于赝品，他认为原因有二，“一是技术复制较之手工复制更独立于原作”，“二是技术复制能把原作的摹本带到原作无法达到的境界”，例如，无论是照片，还是唱片都可以随时随地供人们欣赏。尽管如此，本雅明认为，“这种状况无论如何都使艺术作品的‘即时即地性'丧失了”，也就是机械复制艺术作品的“原真性”不复存在了，“如此一来难以成立的也就是其权威性了”。

蒂施拜因作品《歌德在罗马平原上》?图片为资料图片

　　技术的“惊颤”

借助于“光晕”“原真性”和“权威性”三个概念，本雅明实际上为人类艺术构建了一个三位一体的价值坐标体系。在这个坐标中轴线左侧是传统艺术，它们普遍具有独一无二的“光晕”“原真性”和“权威性”；而横亘在中轴线右侧的则是以电影为代表的丧失“光晕”“原真性”和“权威性”特征的现代机械复制艺术。的确，以上观点正是大多数中外学者考察《机械复制时代的艺术作品》及本雅明其他相关著述所形成的共识，而令人遗憾的也恰恰在于此，因为构建上述艺术价值坐标体系不过是本雅明写作此书的逻辑起点，他更深层的用意，或者说对我们更具启发性之处，在于他系统地揭示了作为一种新兴的机械复制艺术，电影对人类所作出的三个革命性的贡献，并借此与法兰克福学派在此问题上的批判传统拉开了距离。

文章来源：《艺术大观》 网址: http://www.ysdgzz.cn/zonghexinwen/2021/0513/1265.html